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本帖最后由 南宫 于 2012-5-31 21:35 编辑
武侠功夫片是中国电影的一个特有类型，从20世纪20年代后期开始至今，因它的发展而在中国的电影发展史上掀起了一次次创作高潮。其规模之大。参与者之众，产量之高，形态之丰富，几乎超过了其他故事片类型。音乐与武侠影片的关系非常密切。是武侠影片的重要工具。音乐以其声音特性弥补了电影情节、画面中的无声缺憾，是电影情节暗示、气氛烘托的重要手段。特别在在武侠影片中，电影音乐有着不可或缺的重要作用。武侠影片中的音乐，从最初的戏曲音乐直至今天的多元化音乐，显示出中国武侠影片音乐风格多样的流变过程。本文归纳为以下几个阶段。
一、“ 无声"的戏曲锣鼓 我国最早的武打影片当属带有“ 武戏”的戏曲电影。中国第一部含有“武戏” 的电影是《定军山》，片中“请缨” 、“ 舞刀” 、“ 交锋” 等就是京剧中的“ 武戏” 。影片中这些武打场面的设计，对中国武侠影片的发展产生了重要影响。此后的1906年至1909年间又拍摄了一批京剧演出剧目中的武打动作片断。这些早期武打影片的放映曾形成“ 万人空巷” 的盛况。需要指出的是，当时的这些含有“武戏” 的影片与其他类型电影一样都是无声的。此时期电影观众心中的影片音乐无非是在经过了长期戏曲舞台表演和戏曲音乐的熏陶后，潜意识地从影片的画面里想象出来的戏曲锣鼓点。戏曲艺术自身所特有的音乐特性，在一定程度上弥补了无声电影的缺憾。
二、武侠影音中的“ 罐装音乐" 此后，在经历了几十年的战争、动乱之后，中国的武侠电影及电影音乐发展受到严重阻碍。至20世纪50年代，已南下香港的武侠电影其制作出现了资金有限的情况。能用于配乐的资金非常少，因此，为了减少雇用乐师和租用录音室的费用，影片制作人往往就采用已有的现成乐曲直接录入的方式。将它们标签化。固定使用于某些故事情节，形成了“罐装音乐” 式的电影配乐形式。“ 罐装音乐” 大多是非原创音乐，有一部分是民间长期流传的，如《十面埋伏》、《将军令》等；还有一部分是则内地作曲家创作于上世纪50年代后期的音乐作品，如《英雄们战胜了大渡河》、《东海渔歌》、《小刀会》组曲等，后由南下的音乐人带至港台。它们往往固定于某一种影片故事气氛或是情节，出现在多个影片中，如《四川将军令》、《东海渔歌》、《英雄们战胜了大渡河》、《十面埋伏》等乐曲常用于表现“激战” ；《闯将令》、《小刀会》序曲则往往用来表现武林大会的壮阔场景。虽然是已有的非原创音乐，但这些乐曲的音乐都比较适合于武侠影片情节的要求，从而成为当时武侠影片中配乐的首选，也有效地解决了配乐制作资金不足的实际困难。如武侠片《如来神掌》中，就采用了《英雄们战胜了大渡河》作为片头曲，此曲中一段描写“奋急流” 的乐段则又成为影片主角龙剑飞的主题动机，常出现在男主角施展如来神掌的情节中。罐装音乐在武侠影片中的使用一直持续到20世纪70年代，直至1980年香港的“ 新艺城” 电影公司成立，配乐人开始做电影音乐，“罐装音乐”的武侠片配乐模式才逐渐消失。当然，早期的罐装音乐多是民乐。20世纪60年代后，“ 罐装音乐” 的形式越来越多，因而西洋的外来音乐也成为这种武侠电影音乐“罐装”风格的来源。如胡金铨1966年的代表作《大醉侠》中的音乐就来源于007詹姆斯系列· 邦德系列之五～《雷霆谷》中的音乐。
三、西洋音乐异军突起 20世纪60年代，在美国好莱坞动作片的世界潮流影响下，以50年代末开始的新派 武侠小说风潮为基础，导演张彻提出“ 以动作片代替现行的阴盛阳衰的文艺片和歌唱片” 线路。掀起了中国武侠影片的第二次高潮——新派武侠影片。此类武侠影片创作延续至70年代。新派武侠影片不仅开拓出新的武侠影片类型，也引导了新的武侠电影音乐风格的发展，其中以著名武侠片导演张彻的贡献尤为突出。正是他开创了中国武侠电影引入较为完整的西洋音乐因素作为配乐的新风格。 张彻突破性地使用西方音乐为中国武侠、功夫片配乐，一改过去华语古装片武侠片千篇一律用民乐配乐的陈规。张彻的电影创作十分注重迎合观众的口味，又因60年代的美国电影盛行以新创交响音乐为配乐，所以他也开始在自己的影片中使用专门为影片谱写的交响乐，这种专门性电影交响乐的运用，渲染了其电影中“暴力美学” 的艺术效果。此后，现代派的电子音乐异军突起，张彻又紧跟时代的流行风尚，将其运用于自己的影片中。如《独臂刀》中方刚被砍断手臂后在雪中孑然而行的段落和在影片结束时远走天涯的情景——这些镜头采用的都是节奏感很强的现代音乐。这样的音乐样式一方面突出了主人公方刚威武、坚强的侠客形象，同时也使影片更适合当代以青年观众为主体的电影审美需要。张彻在其武侠影片中对外来音乐的接受是全面的，在音乐表现形式上既有器乐的独奏、也有管弦乐的合奏；在音乐的类型上既有古典的传统音乐，也有先锋的电子音乐；音乐的旋律不仅可以是 中国风格的，也可以是西式风格的。于是，武侠影片中电影音乐的发展在张彻的创作中发生了根本性变化——影片的音乐可以不必再是灌装” 音乐、民族音乐，西洋的乐器以及音乐素材同样可以出现在武侠影片中。这种电影音乐配乐思维迅速缔造了中国武侠影片音乐的崭新风格。虽然这时期内武侠影片中的音乐多数仍仅用于营造影片气氛，附属于影片画面，但张彻对电影武侠片音乐的重视已经体现出电影创作对音乐艺术的依赖趋势。随后，音乐在影片人物塑造、情节表现中作用也不断继续增大。如在他的代表作《独臂王》中，从影片的序开始音乐就呈现出幽暗的基调，配乐经常出现在影片故事情节危急、紧张的情况下，体现了张彻电影创作理念中“悲壮”的武打美学。他将清新的电子音乐用于表现男女主人公间美好相处的情节，暗衬出人物角色间的真挚情感；叉采用钢琴的独奏音乐，通过同音反复的音响、旋律，表现了许多危机潜伏的故事情节。在张彻的引领下，武侠影片以西洋音乐配乐模式逐渐兴盛，形成了潮流，并不断发展。如70年代在李小龙的代表作《猛龙过江》中就出现了爵士乐。
四、民乐的独特雄风 西洋音乐在新派武侠片中异军突起，并迅速壮大，但并未夺走整个武侠影片以民族音乐为配乐的略显优势的地位。民乐以其博大的内容和强大的本土生命力，与外来的西洋乐同存 于武侠影片的配乐领域中。如新派武侠影片的另一位代表人物胡金铨，在他的武侠影片中就大量的使用了中国的民乐元素。胡金铨的武侠电影受传统戏剧影响很深，他的武侠代表作《大醉侠》中，吸收了京剧武打场面的写意性，如片中女主角金燕子在客栈内与众打手交战的一场戏：京剧锣鼓、梆子的节奏声中，打手们逐一上阵与金燕子交战，与京剧武场戏十分相似。此后，他导演的缉捕代表作《怒》中的配乐直接根据评剧《三岔口》改编；《龙门客栈》的音乐几乎全部采用京剧曲牌，场面调度也带有很强的戏剧性程式，人物的动作常伴有京剧的鼓点；《侠女》则是以中国古典民族音乐为主，加上打击乐作为背景音乐。胡金铨说过：“我对武术一点都不懂，我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。” 20世纪50一70年代是我国武侠影片发展中的一个重要阶段。武侠电影中的音乐得到了前所未有的发展，这也与当时突飞猛进的科学技术有着密切的关联。20世纪50年代，磁性录音技术应用于电影中，可以使声音被不断地重新录制，这就为电影音乐的制作提供了广阔的新道路，促进了电影音乐的制作和使用。此后，多轨录音技术的使用又使得语音、音响、音乐可以同时出现，为音乐在电影中的使用提供了更大的空间。
五、中西音乐的融合发展 中国武侠影片的第三次创作高潮出现于20世纪80年代，同时武侠片创作不再局限于港台地区，也涌动于文革后的内地。由于内地与港台地区所呈现的武侠影片文化与社会背景的不同，电影音乐的风格也产生不同表现。在内地，越来越多受过系统专业训练的作曲家加入到电影音乐的创作队伍中，形成了中国电影音乐独特的“ 学院派” 现象。如这一时期的武侠代表作《京都球侠》中，就使用了交响化的戏曲音乐。与内地具有新生特征的武侠影片境遇不同，上世纪80年代后的香港武侠影片，在此前几十年的长期积累后已经进人了新的发展时期。在传统武侠类型片中产生了新的分支——现代动作片。在这一类的现代动作影片中，为了符合影片的时代背景，影片配乐上多是采用现代音乐或是管弦乐，民乐的使用并不多见。这一时期，因音响科技的进步，特别是杜比模拟电影立体声的问世，在科技手段上促进了电影音乐的制作，使得音响效果更加生动、形象，对武侠电影音乐的现代发展产生了重要影响。
六、民乐的新生 20世纪90年代出现了武侠电影的第四次创作高潮。这一时期的武侠影片因为多是旧剧的新拍，以古装武侠影片为多。因此，民乐因素的使用明显增多。武侠片配乐也逐渐 摆脱了从60年代开始后西洋音乐在武侠影片中的比重越来越高情况。如这一时期武侠影片领军人物徐克的代表作《黄飞鸿》中，大量运用了民乐，并贯穿始末——影片中不仅有非原著音乐《旱天雷》，也有根据古曲《将军令》改编的主题音乐《男儿当自强》。每当影片中出现精彩的武打场面，民乐合奏的主题曲都会出现。主题曲根据剧情的不同衍生步多个变奏版 本。因影片音乐的成功，此片曾获第十一届香港金像奖最佳音乐奖。 由于上世纪90年代后电影原声带市场的巨大潜力，推动了独立原声唱片的制作，促进了武侠影片的音乐制作，因而众多的电影配乐人开始加入武侠影片的配乐工作，使得这一时期武侠影片中的音乐呈现出民乐因素多元化发展的特征。如1993年的《东方不败》，在这部影片中，配乐者 胡伟立除了利用传统的民族乐器三弦、筝、琵琶外，还使用了埙、笛来突出苗区边寨风情；在配乐手法上，他还善于借鉴和推陈出新，在影片中融入了现代电子音乐手法，用丰富的合成器音效营造了一个迷幻、浪漫的世界，使传统民乐在武侠影片中获得了新生。与上世纪50一70年代的武侠片“ 罐装音乐” 配乐不同，这一时期武侠片中的民乐配乐多是专业作曲者完成的原创音乐，电影音乐的地位明显高于以往。自1981年设立香港电影金像奖电影配乐奖项以来，在1988年至1999年间的1 l 届香港金像奖最佳配乐奖，有4次是颁给武侠影片的。
七、非主流音乐的另类展现 随着90年代古装武侠片影响的慢慢减弱，电影配乐也陷入了一个暂时的低潮，制片商纷纷削减配乐预算，难以使用真乐器的电影配乐开始大量运用电子合成器，这就使得许多擅长电子音乐的非主流音乐人也参与到武侠电影音乐的制作中，出现了许多风格前卫、另类的武侠影片配乐作品，将香港武侠电影配乐引入了另一个新的非主流音乐风格阶段。此类配乐风格的代表者有陈勋奇、刘以达、罗大佑等人。如武侠另类经典之作《东邪西毒》中，陈勋奇不依附于传统的配乐形式，而多利用国外现成的音乐素材，加入六七十年代的流行元素，使配乐显得奇异、诡秘，有着强烈的异域情调，音乐结构短小、富有张力，很少使用大型管弦乐供托气氛，这种形式的音乐表现与王家卫决速凌厉的影像风格融为一体，因而成为王家卫电影的一大特色。
八、新世纪的国际性风采 21世纪初，武侠影片的合作不仅在于两岸三地，还扩大到了国际范围。李安的《卧虎藏龙》，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》，何平的《天地英雄》，陈可辛的《投名状》等都是国际化操作的武侠片代表作。随着中国武侠影片第五次创作高潮的出现，电影音乐也呈现出新的时代风格，即多元化的武侠电影音乐风格。这些作曲者开始参与到影片的构思中，音乐在电影中的作用被不断地加深、加强，配乐不再是以前的烘托、伴奏式附属地位，电影音乐的创作体现出群体专业化、创作风格多元化、制作手段数字化和对外交流国际化的特征。 这一时期武侠影片的音乐，不仅有专职的电影作曲者，也吸引了一批职业的作曲家，如谭盾、 赵季平等，成为当前中国电影音乐创作群体的主流。这些作曲家都受过严格的专业训练，深受西方音乐文化的熏染。他们在创作中吸收国外多种作曲技法，无论是传统的音乐形式还是先锋派的作曲理念都被吸收和借鉴，如谭盾为《卧虎藏龙》谱写的配乐《永恒的誓言》就属于新音乐的范畴。另一方面，这些作曲者立足于本民族的音乐特色，配乐创作擅于汲取民族音乐的精华。如《英雄》中，谭盾为了能使音乐演奏出马头琴音色的旋律，将一把小提琴装上了二胡的丝弦。于是，在这批电影配乐者的音乐中，中西、古今多种音乐形式的融合成为了典型的配乐形式。在一部武侠影片里，只要影片表现需要，既可有交响化的配乐，也可有淳朴的民间音乐。配乐者们借助高科技的数字化音乐制作手段，创造出各类特色鲜明的电影音乐作品，形成了多元化的电影配乐风格。如电影《英雄》，影片中有东北音乐二人转，加入男低音合唱的交响乐队相呼应。为了寻求最佳效果，制作者请来了小提琴大师帕尔曼、来自日本佐渡岛“鼓村”的日本鼓乐艺人，并大胆起用贵州侗族少女担任女高音。选用“ 小提琴+鼓童+女高音” 的新颖手法，达到了导演所要求的“介于摇篮曲与说唱乐、流行乐与古典乐之间” 的状态。 在科技手段上，上世纪90年代杜比数字立体声被广泛应用于电影，从根本上改变了电影声音创作与制作的格局。人们采用数字技术和电脑合成的方式，简化了作曲家音乐制作的过程，省略了二度创作对作品理解造成的缺失，使编创者、演奏者和二为一。为电影声音的发展带来更新的理念。同时再运用先进的剪辑技术将音乐分解组合于不同的情节。如《十面埋伏》中“ 牡丹坊” 一段，音乐制作是从几千个鼓声中挑选出十几个鼓声。有礼炮似的鼓声，有甩袖子发出的鼓声，一共约有七、八种声音组成一声鼓声，此后再经过缩混剪辑制作。“ 牡丹坊” 中的鼓声一共有103声，然而却是每一声都不一样，通过这种数字科学技术，此时的音乐形式已非传统意义上的器乐演奏。 武侠电影音乐的风格由于受到科技、音乐潮流，以及自身武侠文化等多方面因素的影响，在不同时期呈现出不同的音乐风格流派，从20世纪20年代末的上海，到60年代的港台地区，再N 80年代末90年代初的两岸三地，直至今天的世界范围，既有最初的戏曲音乐，也有当代的多元化音乐，既有民乐的不断演变，也有西洋音乐的异军突起。这些风格各异的音乐形式，有的是逐渐演变而成，有的是独立展现，使此类电影音乐的风格表现出复杂的流变过程。
韦玲玲 《南京艺术学院学报：音乐与表演版》2009年第3期
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azaz410191854
发表于 2014-3-12 13:04:23
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